والتر بنیامین

“هیچ‌چیز لذت‌بخش‌تر از درازکشیدن بر روی کاناپه و خواندن یک رمان نیست”، این نوشته‌ی یکی از مؤلفان آثار اپیک در سده‌ی پیش است. نظر فوق حاکی از آن میزان آسودگی‌ای‌ست که یک کار روایی می‌تواند به خواننده‌اش ببخشد. بیایید شخصی را تصور کنیم که به یک نمایشِ[1] دراماتیک می­رود، ما همراه این تصور همواره وضعیت متضاد آن را هم احضار می­کنیم. شخصی را می‌بینیم که با همه­‌ی تاروپودش مشتاقانه یک جریان را دنبال می‌کند. مفهوم تئاتر اپیک (که توسط برشت، که نظریه‌پردازِ پراکسیسِ شعر­ی خودش نیز بوده، بسط یافته) تلویحاً می‌گوید تماشاگری که این تئاتر به ویژه در پی جذب اوست، شخصی آسوده است که نمایش را به شکلی آرام تعقیب می‌کند. بله این­گونه است؛ برخلاف خواننده‌ی رمان که تنها خودش است و متن، چنین تماشاگری همواره درون رخداد جمعی شکل خواهد گرفت. به علاوه در اکثر موارد، بسا که چنین تماشاگری ـ باز به مثابه یک جمع ـ بلافاصله احساس کشش ‌کند که نسبت به آن‌چه می‌بیند رویکردی برگزیند. اما این رویکرد، به باور برشت، باید رویکردی سنجیده و بنابراین از سر آسودگی باشد، به طور خلاصه، این رویکرد باید رویکرد کسی باشد که دارای منفعتی‌ست. [بدین ترتیب] دو موضوع توجه مخاطب را جلب می­کند. نخست، رخدادهای نشان‌داده‌شده بر صحنه، بایستی از آن سنخ رخدادهایی باشند که در لحظه‌های مشخص و سرنوشت‌ساز اجرا این امکان را فراهم کند که تماشاگر آن رخدادها را در تقابل با تجربه‌ی شخصی‌اش بسنجد. دوم تولید [اثر هنری]، که باید همچون اسکلت هنری‌اش شفاف باشد (چنین شفافیتی به‌کل ضد”سادگی” است؛ این شفافیت، مهارت و شعور هنریِ اصیل را در تولید­کننده[ی اثر] به عنوان پیش‌فرض می‌گیرد.) تئاتر اپیک به افراد ذی‌نفع[2] توجه می‌کند، “آنانی که نمی‌اندیشند مگر آن که دلیلی داشته باشند”. برشت به خوبی آگاه است که این صورت‌بندی قطعاً توده‌ها را، که توانایی اندیشیدن‌شان مشروط و مقید است، تحت پوشش قرار می­دهد. کوشش او در صدد این است که تماشاگر را همچون اهل فن به تئاتر علاقمند سازد؛ کوششی که به‌هیچ‌رو دلایل فرهنگی ندارد، بلکه بیانگر هدف سیاسی اوست.

2ـ حکایت (داستان)
تئاتر اپیک در صدد آن است ” آن‌چه را که بر روی صحنه به نمایش گذاشته شده، از هیجان تهی کند”. از این‌رو یک داستان قدیمی اغلب بیش از یک داستان جدید مورد استفادهی تئاتر اپیک قرار می‌گیرد. برشت با مدِّ نظر قراردادنِ این پرسش که آیا اتفاقات نشان داده شده در تئاتر اپیک نبایستی از پیش شناخته شده باشند، بر آن است که ارتباط تئاتر اپیک با داستانش، شبیه رابطه‌ی معلم باله با هنرجوی خویش است؛ هدف نخست این معلم شلشدن مفاصل هنرجو، تا حدِّ ممکن است. (تئاتر چینی دقیقاً در همین مسیر پیش می‌رود. برشت در “چهارمین دیوار چین” دِین خود را به این تئاتر ادا می‌کند.) اگر تئاتر جای نشاندادن رخدادهایی‌ست که پیش از این شناختهشده هستند، “پس ظاهراً مناسب‌ترین رخداد، می‌تواند رخدادهای تاریخی باشد”. تئاتر اپیک، “کِشسانیِ” این رخدادها را از طریق شیوه‌های بازی، اعلانیه‌ها و میان‌نویس‌ها، و به قصد دفع احساسات‌گرایی‌شان نشانه می‌رود.
بنابراین برشت سوژه ی تازه‌ترین نمایشنامه‌ی خود را زندگی گالیله قرار میدهد. او گالیله را پیش از هر چیز همچون معلمی بزرگ نشان می‌دهد. گالیله نه‌تنها فیزیک جدید را می‌آموزاند، بلکه آن را به شکل جدیدی هم تعلیم می‌دهد. در دستان او آزمایش علمی، دیگر نه فقط یک پیروزی در علم، بلکه در آموزش نیز هست. تأکید اصلی نمایش بر اظهار ندامتِ گالیله نیست. به بیان دقیقتر، روند اپیکِ واقعی باید در میان‌نویس صحنه‌ی ماقبلِ نهایی جست‌وجو شود: “1642 ـ 1633. گالیله به عنوان کسی که تحت‌نظر دادگاه تفتیش عقاید است، تا زمان مرگ به کار علمی‌اش ادامه می‌دهد. او موفق می‌شود که آثار اساسی‌اش را در خفا به خارج از ایتالیا بفرستد”.
تئاتر اپیک و تئاتر تراژیک [هرکدام] یک نوع پیوند بسیار متفاوت با گذر زمان دارند. از آن جا که تعلیق به اتفاقات مجزا بیشتر ارتباط دارد تا به پایان، پس تئاتر اپیک می‌تواند ادوار گسترده تری از زمان را شامل شود. (این[موضوع، یعنی ارتباط تعلیق با اتفاقات مجزا] به همان اندازه برای تئاتر رمزیِ [قرون وسطی] نیز صدق میکرد. دراماتورژیِ ادیپ یا مرغابی وحشی در قطب مخالف دراماتورژیِ تئاتر اپیک قرار دارد.)

3ـ قهرمان غیرتراژیک

در تئاتر کلاسیک فرانسه، سابقاً فضایی در میان بازیگران برای تماشاگران والامقام تعبیه شده بود، صندلی این تماشاگران در بخشی از صحنه­ی باز[6] قرار داشت. به نظر این نابه ­جا می­آید. اگر بخواهیم نشان دهیم که چگونه درک پذیرفته ­ی خود ما از درام نیز این مسأله را نابه­ جا می­داند، کافی­ست که حضور یک شخص ثالث را به هیأت یک انسان اندیشمند که به حوادث روی صحنه راه یافته است تصور کنیم. با این همه، چیزی شبیه به این اغلب برای برشت رخ می‌دهد. ما حتی ممکن است از این هم فراتر رفته، بگوییم که برشت کوشیده است که انسان اندیشمند و یا البته خردمند را به یک قهرمان دراماتیک حقیقی بدل کند. و از همین نقطه‌نظر است که می‌توان تئاتر او را اپیک ]=روایی[ خواند. بیش‌ترین نمود این کوشش در شخصیت گالی‌گِیِ باربر است. گالی‌گِی، قهرمان نمایشنامه‌ی آدم آدم است خود همچون صحنه‌ای تهی‌ست که بر آن تناقضات جامعه ­ی ما به نمایش گذاشته می‌شود. به پیروی از خط فکری برشت، کسی ممکن است حتی به این ایده برسد که انسان اندیشمند است که، بدین معنا، آن صحنه­ ی تهیِ کامل است. به هر حال گالی­ گِی انسانی خردمند است. ماهیت غیردراماتیک عالی‌ترین نمونه‌ی انسان ـ یا فرزانه ـ خیلی پیش از این، به روشنی از سوی افلاطون شناخته شده بود. در هم پرسه‌های او، او فرزانه را بسیار به آستانه‌ی درام نزدیک می‌کند ـ ]همان‌طور که[در رساله‌ی فایدون به آستانه‌ی نمایشنامه مصائب نزدیک می­کند. مسیحِ قرون وسطی نیز، چنان که ما از طریق آباء نخستین می‌شناسیم، نمود انسان فرزانه بود. او بهترین مثال برای قهرمان غیرتراژیک است. اما در درام غیر دینی غربی نیز جست‌وجو برای یافتن قهرمان غیرتراژیک هرگز متوقف نشده است. چنین درامی اغلب در جدال با نظریه پردازانش معمولاً در مسیرهایی جدید بارها از شکل اصیل تراژدی، که تراژدی یونانی­ست، منحرف شده است. این مسیر بااهمیت که اما با خام‌دستی ترسیم شده (که این جا ممکن است به عنوان نشانی از سنت به تصور درآید) به راه خود ادامه داد؛ در قرون وسطی از طریق هروس ویتا و نمایش رمزی، و در دوره‌ی باروک از طریق گریفیوس و کالدرون. سپس ما آن مسیر را نزد لنتس و گرابه و در نهایت در استریندبرگ می‌یابیم. صحنه‌های شکسپیری چونان یادمان‌هایی در حاشیه‌ی این جاده قرار داشتند و گوته در بخش دوم فاوست از این مسیر عبور کرد. این نه‌تنها یک مسیر اروپایی، بلکه ]مشخصاً[ یک مسیر آلمانی نیز هست. اگر چنین باشد، می‌توان به جای یک مسیر سنگلاخ از جاده‌ای سخن گفت که از طریق آن میراث قرون وسطی و درام باروک به سمت ما خزیده است. این سنگلاخ ناهموار و پرعلف، با این همه امروز در نمایشنامه‌های برشت دوباره آشکار است.

4ـ وقفه‌ها

برشت با تئاتر اپیک خود، تئاتری را که به معنای دقیق کلمه دراماتیک است و نظریه‌اش توسط ارسطو صورت‌بندی شده، به چالش می­گیرد. به این دلیل است که برشت نظریه­ی درام[7] خود را همچون یک تئاتر “نا ـ ارسطویی” معرفی کرده، درست مانند ریمان که هندسه‌ی “نا ـ اقلیدسی” را ارائه کرد. قیاس فوق می‌تواند این واقعیت‌ را آشکار کند که آن‌چه ما با آن روبه‌رو هستیم یک نسبت رقابتی میان شکل‌های مورد بحث درام‌ نیست. ریمان اصل موضوعِ[8] خطوط موازی را ردّ کرد؛ آن‌چه که برشت رد می‌کند کاتارسیس ارسطویی­ ست، یعنی پالایش احساسات از طریق همذات­ پنداری با تقدیری که بر زندگی قهرمان حاکم است.

زمان پرداختن به توجه آسوده­ ی مخاطب، که تولیدات تئاتر اپیک برای آن برنامه‌ریزی شده‌اند، فرا رسیده است، دقیقاً به خاطر این حقیقت که عملاً ]در این تئاتر[ هیچ‌گونه کششی برای ظرفیت همدلی تماشاگر ایجاد نمی‌شود. هنر تئاتر اپیک در برانگیختن شگفتی[9] به جای همدلی­ست. علی­القاعده تماشاگر فراخوانده می‌شود که به جای همذات­پنداری­ با قهرمان، شگفت‌زدگی­ را در موقعیت­هایی بیاموزد که در آن حضور دارد.

به عقیده­ ی برشت، تئاتر اپیک چندان کاری به گسترش کنش‌ها برای بازنماییِ موقعیت‌ها ندارد. از طرف دیگر “بازنمایی” در این جا دالِّ بر “بازآفرینی”، در آن تعبیری که نظریه‌پردازان ناتورئالیست استفاده می‌کردند، نیست. بلکه نخستین نکته‌ی مورد نظر آشکارکردن آن موقعیت‌هاست (شاید بتوان گفت: بیگانه ­ساختن آن‌ها [Verfremden]). این آشکارسازی (بیگانه‌سازی یا ازخودبیگانگی)ِ موقعیت‌ها توسط فرایندهای که متوقف می­شوند، رخ می‌دهد. به پیش ­پا­افتاده‌ترین مثال می‌تواند یک نزاع خانوادگی باشد. به یک باره غریبه‌ای وارد اتاقی می‌شود. زن خانه درست در همان لحظه مترصدِ برداشتن یک مجسمه ­ی کوچکِ برنزی و پرت­کردن آن به سمت دختر است، در حالی که پدر دارد پنجره را باز می­کند تا پلیس را صدا بزند. در همین لحظه غریبه در جلوی در ظاهر می‌شود. این یک “تابلو” است، همان گونه که در حدود سال­های 1900 رایج بود. گویی غریبه با یک رشته موقعیت‌های خاص مواجه است: چهره‌هایی پریشان، پنجره‌ای باز، یک اندرونی ویران. از منظر دیگر معمولی‌ترین صحنه‌های زندگی بورژوایی خیلی با این صحنه تفاوتی ندارد.

5ـ ژستِ قابل نقل

در یکی از اشعار آموزشیِ برشت در باب هنر درام این‌طور خوانده می‌شود: «تأثیر هر جمله از پیش آشکار می­شد و انتظار می­رفت، و از پیش انتظار می­رفت لحظه­ ی تأثیر،‌ در آن زمان، که مخاطب جملات‌ را با پوست و گوشت خود می­سنجید». خلاصه‌ی کلام این که، در کنش وقفه ایجاد می­شد. ممکن است از این فراتر رفته و خاطرنشان کنیم که وقفه یکی از شیوه‌های بنیادین هرگونه شکل ـ دادن است. این امر از قلمرو هنر فراتر می‌رود. صرفاً اگر بخواهیم یکی از وجوه آن را بگوییم، باید اشاره کنیم که وقفه خاستگاه نقل‌قول است. نقلِ یک متن حاکی از وقفه‌ی زمینه‌اش است. از این‌رو این امر به سهولت قابل درک است که تئاتر اپیک، که بنای‌اش بر وقفه است، به تعبیری دقیق، قابل نقل می‌شود. این که متن‌های این تئاتر نقل­کردنی هستند، خیلی چیز ویژه‌ای نیست، بلکه این ژست‌های استفاده­شده در فرایند بازی‌ست که موضوعیت دارند.

“خلق ژست‌هایی که قابلیت نقل دارند” یکی از دستاوردهای مهم تئاتر اپیک است. بازیگر بایستی همانند حروفچینی که بین حروف‌ فضا به وجود می‌آورد، به ژست‌هایش فضا بدهد. به عنوان مثال این تأثیر می‌تواند به وسیله‌ی بازیگری که ژستی از خودش را نقل می‌کند، ایجاد شود. از این‌رو در نمایشنامه‌ی پایانِ خوش ما می‌بینیم که کارولا نِهِر در نقش یک افسر سپاه رستگاری، بعد از خواندن آوازی در میخانه‌ی ملوانان، می­کوشد فضای آن جا را تغییر دهد، و این کار با انتخاب آوازی که بیشتر مناسب چنین مکانی است تا یک کلیسا انجام می­دهد. او مجبور است ژست‌هایی را که به هنگام خواندن آواز در برابر شورای سپاه رستگاری در آورده بود، نقل کند. یا در نمایشنامه‌ی اقداماتِ انجام­شده یک گروه از کمونیست‌ها مجبوراند در برابر هیأت قضات، عملی را که بر علیه یکی از هم‌قطارهایشان انجام داده‌اند، گزارش کنند. برای انجام این امر آنان نه تنها رخداد را تکرار می‌کنند، بلکه ژست‌های ساخته­شده به وسیله‌ی هم‌قطار دیگرشان را هم بازگو می‌کنند. آن‌چه در تئاتر اپیک، به مثابه یک کُل، شیوه‌ی هنرمندانه‌ی نامحسوسی است، در نمایشنامه‌های آموزشی (Lehrstuck) بلافاصله مورد استفاده‌ی تعلیمی قرار می‌گیرد. بنابه تعریف، تئاتر اپیک در همه­ی رخدادها ایمایی[10] است. زیرا ما هر چه در فرایندِ عمل بیش‌تر وقفه‌ ایجاد کنیم، ژست­های بیش‌تری کسب خواهیم کرد.

6ـ نمایشنامه‌ی آموزشی

تئاتر اپیک اگرچه معمولاً برای بازیگران برنامه‌ریزی شده، اما تقریباً به همان اندازه برای تماشاگران نیز برنامه دارد. دلیل اساسی‌ای که نمایشنامه­ی آموزشی، ذیل مقوله­ی خودش [یعنی آموزشی­بودن] قرار می­گیرد، این است که از خلال سادگی استثناییِ دستگاهی که با آن کار می­کند، این امر را که بازیگر به تماشاگر، و تماشاگر به بازیگر بدل می‌شود، تسهیل و تقویت می‌کند. هر تماشاگر می‌تواند یکی از بازیگران شود، و البته بازی نقش یک “معلم” راحت‌تر از بازی نقش یک “قهرمان” است.

در نخستین نسخه‌ی نمایشنامه‌ی پرواز لیندبرگ، که در یک مجله منتشر شده بود، هوانورد، هنوز همچون یک قهرمان ظاهر می‌شد. نمایشنامه برای تجلیل او پدید آمده بود. ـ و این بسیار روشنگرانه است که ـ نسخه‌ی دوم وجود خودش را مرهون خود اصلاحیِ برشت است. چه هیجان غریبی که پس از پرواز لیندبرگ، بی‌درنگ دو قاره را درنوردید! احساسی که با این همه به سرعت برق و باد رو به خاموشی نهاد. برشت در پرواز لیندبرگ کوشید طیف رخداد را قطعه­قطعه کند و آن هم به منظور استخراج رنگ‌های ” تجربه”: تجربه‌ای که تنها می‌تواند از کار لیندبرگ (پرواز او) ستانده شود، و برشت در نظر دارد تا آن را به لیندبر‌گ‌ها (کارگران) بازگرداند.

تی.اِی.لارنس نویسنده‌ی “هفت‌ستون خردمندی” به رابرت گریوز درباره‌ی پیوستن‌اش به نیروی هوایی سلطنتی نوشت که همان‌گونه که انسان قرون وسطایی پای به صومعه می‌نهاد، او، به عنوان یک انسان امروزی، به نیروی هوایی پای نهاده بود. در این گفته ما همان کشمکشی را که ویژگی پرواز لیندبرگ و نمایشنامه‌های آموزشی بعدی است، بازمی‌شناسیم. یک انضباط راهبانه برای یادگیری یک تکنیک مدرن به­ کار می­رود ـ در یک موقعیت، پرواز، و در موقعیت دیگر، پیکار طبقاتی. این کاربرد ثانویه به کامل­ترین شکل در نمایشنامه‌ی مادر منتقل می­شود. درام اجتماعی‌ای که گزینش شجاعانه‌ای برای طرد تأثیرات همدلی بود. همدلی‌ای که تماشاگر روزگار مدرن به شدت به آن عادت کرده است. برشت از این امر آگاه است؛ او این امر را در قالب نامه‌هایی شعری که برای تئاتر کارگری نیویورک، به مناسبت اجرای آن نمایش نوشت، با واژه‌هایی که در پی می‌آید، توصیف کرد: «بسیار از ما پرسیده‌اند که آیا کارگر تو را درک خواهد کرد؟ آیا او می­پذیرد که از نشئه‌ی همیشگی­ای که حاصل همذات­پنداریِ انفعالی‌اش با انسان­های طغیان‌گر و پیروزی­های دیگر انسان­هاست، روی­گردان شود؟ آیا او حاضر است از اوهامی که به مدت دو ساعت تهییج‌اش می‌کند و پس آن­گاه او را خسته‌تر از همیشه با خاطراتی گنگ و امیدهایی گنگ­تر وامی‌گذارد، دست بردارد؟»

7ـ بازیگر

تئاتر اپیک به وسیله‌ی تناسب‌ها و آغازها در شیوه‌ای قابل مقایسه با تصاویر یک قطعه فیلم پیش می‌رود. شکل ابتدایی آن برگرفته از تأثیر قاطع وضعیت‌های کاملاً متفاوت و جدا از هم بر یکدیگر در نمایشنامه است. آوازها، میان‌نویس­‌ها و قراردادهای ایمایی به صحنه‌ها تمایز می‌بخشند. در نتیجه درنگ‌ها از آن‌رو رخ می‌دهند که وهم را ویران کنند. این درنگ‌ها تعلق‌خاطر تماشاگر به همدلی را از کار می‌افکنند. مقصود آن‌ این است که به تماشاگر قدرت گزینش یک نگرش انتقادی را بدهند (نگرش به رفتار بازنمایی­شده‌ی اشخاص بازی و نگرش به روشی که این رفتار بازنمایی می‌شود). تا آن‌جایی که به بازنمایی مربوط است، کار بازیگر تئاتر اپیک این است که از طریق بازی­اش، حفظ خون‌سردی‌اش را نشان بدهد. همچنین برای او همدلی کاربرد اندکی دارد. برای این شیوه‌ی بازی، “بازیگران” تئاتر دراماتیک اغلب و یا کاملاً آماده نیستند. با تصور آن‌چه که به “بازی در عمل” معنا می‌دهد، ما می‌توانیم گامی به فهم آن‌چه تئاتر اپیک به تمامی درباره‌ی آن است، نزدیک­تر شویم.

برشت می‌گوید: «بازیگر بایستی یک رخداد را نشان بدهد. و او بایستی در عین حال خودش را نیز نشان بدهد. طبعاً او رخداد را از طریق نشان­دادن خودش نمایش می‌دهد و در عین حال او خودش را نیز از طریق نمایش رخداد نشان می‌دهد. هر چند این‌ها با هم مطابقت دارند، اما این مطابقت نبایستی به این شکل باشد که تفاوت وظیفه‌ای که آن دو، هر یک جداگانه، بر عهده دارند، از میان برود». به بیان دیگر، بازیگر بایستی این حق را داشته باشد که با مهارت بیرونِ از شخصیت بازی کند. در بزنگاه، او بایستی آزاد باشد که، در حالی که به نقش­اش می‌اندیشد، خودش را بازی کند. در چنین لحظاتی مقایسه با نقیضه‌پردازی رمانتیک، آن‌طور که در قبل هم انجام می‌گرفت، اشتباه است، همان‌طور که تی‌یِک در گربه‌ی چکمه‌پوش انجام داده بود. این حاصل هیچ ایده‌ی آموزشی‌ای نیست؛ در تحلیل نهایی، تمام آن‌چه که این امر نشان می‌دهد سفسطه‌ی فیلسوفانه‌ی مؤلفی‌ست که هنگام نوشتن نمایشنامه‌هایش، همواره این تصور را در پس ذهن دارد که ورای هر چیزی، جهان ممکن است تنها یک صحنه باشد و بس.

این دقیقاً شیوه‌ی بازی‌ای است که در تئاتر اپیک می‌تواند اتفاقاً آن آستانه­ای را آشکار کند که در آن‌جا دل‌مشغولی‌های هنرمندانه با دل‌مشغولی‌های سیاسی این­همانی پیدا می‌کند. کافی‌ست به مجموعه­ی ترس و نکبت رایش سومِ برشت بیندیشیم. دریافت این نکته سهل است که بازی­کردنِ نقش یک مرد اس.اس. یا یک عضو دادگاه مردمی برای یک بازیگر آلمانیِ تبعیدی اساساً معنایی متفاوت دارد با، به عنوان مثال، بازیِ نقش دُن­ژوانِ مولیر برای یک مرد با خانواده‌ی با اصل­و­نسب. برای اولی، هم‌دلی به زحمت می‌تواند به عنوان یک شیوه‌ی مناسب توصیه شود، زیرا یک شخص نمی‌تواند هیچ همدلی‌ای با قاتلان هم‌سنگران‌اش احساس کند. چنین موقعیت‌هایی روش‌های جدیدی را به کار می‌گیرند که از طریق آن بازیگر بین خود و نقش‌اش فاصله ایجاد می‌کند. نتیجه چه­بسا به طرز چشمگیری موفقیت‌آمیز است، و این شیوه می‌تواند شیوه‌ی اپیک باشد.

8ـ تئاتر بر صحن عمومی

وظیفه­ی تئاتر اپیک، به عنوان تئاتری صحنه‌ای، با سهولت بیش‌تری قابل تعریف است تا به عنوان نوع جدیدی از درام. تئاتر اپیک آن وضعیتی را در نظر می‌گیرد که توجه بسیار اندکی را به خود جلب کرده، و این وضعیت می‌تواند به مثابه پر ـ شده‌گیِ حفره‌ی ارکسترا شرح داده شود. ورطه‌ای که بازیگران را از تماشاگران، چونان مرگ از زندگی، جدا می‌کرد، ورطه‌ای که با سکوتش تصعید درام را شدت می‌بخشید و با ارتعاش‌اش سرمستی اپرا را افزایش می‌داد ـ ورطه‌ای که از میان تمام عناصر صحنه، ردّپایی از خاستگاه مقدس‌اش را به طور ماندگار در خود نگاه داشته، و البته اهمیت‌اش بیش از پیش از میان رفته است. صحنه هنوز بلندمرتبه است، اما دیگر از یک ژرفای لایتناهی برنمی‌آید. صحنه به صحنی عمومی بدل شده است. نمایشنامه‌ی آموزشی و تئاتر اپیک در پی اشغال این صحن هستند.

این متن ترجمه­ای است از ویراسته­ی دوم مقاله­ی What Is Epic Theatre? در کتاب:

Benjamin, Walter, understanding Brecht, translated by Anna Bostock, Introduction by Stanly Mitchell, Bristol, western printing services Ltd.

[1] – spectacle نمایش عمومی

[2]– Intrested Parties

[3]– Life and Letters Today, vol. XV, 1936, no. 6.

[4]– Stretching

[5]– استنلی میچل در مقدمه­ی کتاب ذکر کرده است که بنیامین در زمان تحریر دوم نمایشنامه­ی گالیله زنده نبود، بنابراین
میان­نویسی را که بنیامین ذکر کرده، مربوط به تحریر اول نمایشنامه است. منظور بنیامین از آثار اساسی، همان رساله­ی مباحثات ِ گالیله است. م.

[6]– Open Stage که گاهی Thrust Stage هم خوانده می­شود، شکلی از صحنه در تئاتر کلاسیک بود که تماشاگر در سه سمت صحنه می­نشستند و از سه سو تئاتر را تماشا می­کردند. م.

[7]– Dramaturgy

[8]– Axiom

[9]– Astonishment

[10]– Gestural