نویسنده:جس مرلین
چکیده: در نوامبر 1975، فيلم ساز و نويسنده انقلابي پير پائولوپازوليني (Pier Paolo Pasolini) درآستيا(Ostia) در نزديكي رم، به طور بي رحمانه اي تا سرحد مرگ مورد ضرب و شتم قرار گرفت. بدنش به طرز وحشتناكي توسط اتومبيل خودش له شده واز شكل افتاد. سه هفته قبل از مرگش، تدوين آنچه كه مي رفت تا آخرين فيلمش باشد؛ سالو(salo) : 120 روز در سودوم را به پايان برده و تكميل كرده بود. سالو به آخرين تاثيرگذاريش در دنيا بدل گشت و تمامي انگاره هاي قبلي پيرامون ماهيت دائما اضطراب آلود هنرورزي و ايدئولوژي او را از هم گسيخت. در اين فيلم، پازوليني رمزهاي نشانه- تصويري خودش را خلق مي نمايد تا ” قانون مرگ” متعلق به خود را بازنماياند. مطابق نظر پازوليني، ساديسم، از رهگذر فاشيسم به سرمايه داري جديد منتهي مي شود.
سالو اقتباسي است از رمان تاريخي مارك دو ساد(Marquis de Sade)، 120 روز در سدوم، در روزهايي كه دو ساد در باستيل زنداني بود تكميل شد: حكايتي كه از لحاظ توصيف آشكار زندگي مشحون از هرزه گي، فساد و عياشي، بي همتاست. روزهاي سدوم در هياهوي باستيل ناپديد شد و تا سال 1935 منتشر نشد. تا اين تاريخ ، يكي از بحث برانگيزترين متون باقي ماند و و از جانب بسياري از كتابخانه ها مورد سانسور واقع شد. همچنين در بسياري از كشورها غير قانوني بود و تا همين اواخر در بازار كرايه اي ويدئو در ايالات متحده موجود نبود. پازوليني حكايت دو ساد از زندگي غير اخلا قي در قرن هيجدهم را اخذ نموده و آن را با ايتالياي فاشيست 1944-1943 هماهنگ نموده است؛ كه تحت عنوان ” جمهوري سالو” شناخته مي شود.
فيلم به گونه اي فرح بخش آغاز مي شود؛ بازيگران فيلم، موزيك رقص كلوپ هاي شبانه سالهاي دهه چهل را مي نوازند. اولين نماي فيلم، نمايي زيبا و شبه نئورئاليستي است كه ويلايي را در كنار دريا به تصوير مي كشد. با اين حال فيلم نسبتا سريع خصلتي تاريك و سياه به خود مي گيرد. به چهار شخصيت فاشيست فاسد معرفي مي شويم كه قصه را ديكته مي كنند: يك دوك، يك دادرس، يك بانك دار و يك اسقف. تحت فرامين آنها، پيش مرگان وسربازان فاشيست تعدادي از مردان جوان مابين چهارده و نوزده سال را به دليلي كه ظاهرا نامعلوم است در مكاني گرد مي آورند. تعدادي از مردان به سربازان سپرده مي شوند؛ اما اغلب آنها به سالني برده مي شوند تا اشخاص هرزه (libertines) آنها را” تفتيش” نمايند. آنها با مردان جوان بحث مي كنند؛ به برخي از آنها دستور مي دهند تا لخت شوند؛ و نام برخي از پسران را كه مي پسندند بر روي ورقه هايي يادداشت مي كنند تا با آنها به گونه اي دموكرات برخورد شود. پازوليني نزاعي طبقاتي را به تصوير مي كشد؛ چيزي كه در رمان دو ساد از آن خبري نيست؛ در رمان، جوانان از فرهيختگانند در حاليكه در فيلم، اغلب شان از طبقه پروتاريا مي باشند. اين امر انتخابي كليدي در گسترش نظام رمزگان پازوليني محسوب مي شود. فرايندي مشابه براي زنان جوان نيز اتفاق مي افتد و عياشان به كمك فواحشي پا به سن گذاشته، دختران و پسران را براي مقاصد شنيع خويش بر مي گزينند. فواحش آن هنگام كه زنان جوان را به عنوان برده مي فروشند؛ بسيار به دلالان و واسطه ها شبيه هستند و روح نئوسرمايه داري خود را آشكارتر مي سازند.
جمع همراه – چهارعياش و هرزه، چهار فاحشه، چهار محافظ، نه پسر و نه دختر – به سرزميني اسرارآميز، محصور در سلسله اي از كوهها گسيل مي شوند. از زمان حضور در ويلا ، قربانيان رمز رسمي اختلالات جنسي و قوانيني را كه زين پس مابقي ايام نكبت بار آنها را پيش خواهد برد؛ مي خوانند. از اينجا به بعد فيلم بر اضمحلال كنايه آميز اين جوانك هاي نگون بخت در عذاب بي نهايت دوزخي كه سر رشته اش در دستان عياشان است؛ تمركز مي كند.
در ساختار سالو، پازوليني حلقه هاي جهنم را آن گونه كه در دوزخ دانته به تفصيل تبيين شده؛ تحليل مي كند. لذا تا به حال از اين فيلم تحت عنوان ” دوزخ منتظر” (ANTINFERNO)، يا اتاق انتظار جهنم نيز ياد مي شده است. به هنگامي كه به ويلا وارد مي شوند؛ ” حلقه عصبيت” (circle of obsessions) يا مانيا آغاز مي شود. حلقه تحت استيلاي بازگويي تفصيلي يا مبسوط تجربيات جنسي منحرف است؛ كه با اپيزودهاي خشن اختلال جنسي نشان گذاري مي شود و استيلا توسط منحرفان كه بر بالين پسران و دختران جوان حاضرند؛ تضمين مي شود. حلقه بعدي ” حلقه كثافت” (circle of shit) است. اين حلقه با تصاويري از(خود- مدفوع خواري) coprophagy جلوه گر مي شود. فيلم به ” حلقه خون” (circle of blood)ختم مي شود. كه با تصاويري از شكنجه و مرگ مشخص شده است. هر كدام از اين حلقه ها به وسيله فاحشه اي جذاب معرفي مي شوند كه زندگيش را مصروف خدمت به تمايلات بنيادين هوس رانان كرده است.
هر زن در ارتباط با حلقه اش افسانه اي شهواني را به درازا نقل مي كند؛ از اين جهت كه عياشان را تهييج نموده و عملي مشابه [ با افسانه اش] برانگيزد. ايده زايش كنش ها كه در داستان ها بيان مي شود؛ كليدي است: فيلم پازوليني حكايتي از اميال سركوب شده است؛ حكايتي از اكاري جنسي كه انتقامش را از طبقات پايين بي نوا مي گيرد. عطش جنسي هرزه گران به انكشاف پايدار اروتيسيسم تخيلي و اغلب گروتسك نياز دارد. داستان سرايي هيزم اين آتش را فراهم مي آورد. در خلال داستان ها زن چهارم همواره حاضربوده و پيانو مي نوازد. او با نغمه هايي از ” نمايش در قايق ” (showboat)آغاز مي كند و به سوي آهنگ سازان رمانتيكي همچون شوپن پيشرفت مي كند. و در نهايت با قطعاتي ازموسيقي تجربي مغشوش و ناموزون اسكريابين(Scriabin) و هيندرميچ (Hindermith) به كار خود پايان مي دهد. پيشرفت موسيقايي درجهت تكميل رمزشناسي بصري انحطاط كابوس گونه، ساختار يافته است. حضور مداوم موسيقي در بطن داستان ها حياتي است. وبه عياشان و عشق بازي هاشان تعمدا خصلتي بورژا مي بخشد.
در صحنه پاياني فيلم، تئوري پازوليني يعني ماهيت ” ذهني غير مستقيم آزاد” فيلم سازي اش كاملا مشهود است. پازوليني از ” نماي نقطه نظر غير مستقيم آزاد” بهره مي برد. و سبب مي شود تا آنچه را كه شخصيت فيلم مي بيند؛ بينندگان نيز ديده و مجبور شوند تا با بازيگر فيلم همانند سازي نمايند. به هنگامي كه هركدام از منحرفان به نوبت و از طريق دوربين دو چشمي از پنجره اي مشرف به يك محوطه بسته به آن مي نگرد؛ ديگر منحرفان را مي بينيم كه با همراهي محافظان و برخي از قربانيان كه به ” همكاري” وادار شده اند؛ به تجاوز، شكنجه و جنايت با تمركز بر اندام هاي حساس و آلات جنسي، مشغول هستند. چنين تصاوير تكان دهنده اي كاربرد ديداري واضحي دارد؛ ليكن دلالت كننده نيز هست چرا كه هيچ گونه صدايي از محوطه به گوش نمي رسد. به هنگامي كه آخرين منحرف از روي صندلي به محوطه نگاه مي كند؛ نماي كوتاهي از سه نفر ديگر مي بينيم كه همچون دختران همسراي كليسا در يك خط ايستاده و هلهله مي كنند.
جهت بهترين توضيح براي تدابير سينمايي و كنايي كه پازوليني براي گسترش ” قانون مرگ ” خود به خدمت مي گيرد؛ راجع به صحنه اي به خصوص و عجيب از ” حلقه عصبيت” بحث مي كنم. اولين تصوير نماي بازي است از منحرفان كه به همراه محافظان و فواحش در انتهاي اتاقي كه به صورت هندسي كاملا مرتب شده است؛ ايستاده اند. تصوير بعدي از راه پله اي كه به اتاق مورد نظر ختم مي شود؛ پسران و دختران غل و زنجير شده اي را نشان مي دهد كه لخت بوده؛ پله ها را به صورت چهار دست و پا و در حاليكه افسار شده اند؛ طي مي كنند و مانند سگ زوزه مي كشند. انها به اتاقي راهنمايي مي شوند كه در آنجا اشخاص منحرف به آنها پس مانده هايي از گوشت فاسد را مي خورانند. قربانيان همگي از نتيجه عدم فرمانبرداري كاملا آگاه هستند؛ بنابراين نقش سگ هاي گرسنه را ايفا مي كنند. هنگامي كه دادرس، كاسه اي گوشت پرتاب مي كند؛ به دو نفر از پسران دستور مي دهد كه آن را بخورند؛ يكي مي خورد و ديگري از اين كار امتناع مي كند. دادرس فرياد مي زند : بخور! بخور! بخور! آنگاه پسرك را بنحو وحشيانه اي با تازيانه مي زند تاجاييكه بيهوش مي شود. دوك مكالمه اي كوتاه با اسقف دارد؛ در حاليكه دادرس، كه هنوز خشمش فرو ننشسته است؛ ميخ هايي را درون تكه اي كيك گذاشته و به دختري جوان مي خوراند؛ و او هم مطيعانه آن را مي خورد. لحظه اي بعد، جيغ وحشتناكي كشيده كه سبب مي شود اسقف لبخند بزند. آن گاه خون از دهان دختر جاري مي شود.
پازوليني آشكارا ساديسم را با فاشيسم در سالو تعريف كرده- به طوريكه هر كدام استعاره اي براي ديگري است. آنچه زماني حكايتي صرف از ساديسم و فلسفه الحادي افراطي بود به نحو نااميدكننده اي با جاي دادن فيلم در بستر ايتالياي فاشيست، به جوهره فاشيسم پيوند خورده است. اين خصلت نمايي همان چيزي است كه انتقادات فراواني را از فيلم موجب گشته است. حتي تا جاييكه تاتر را نيز به انتقاد واداشته تا بگويد: ” خوشبختانه، او را كشتند.”
جهت فهم تمركز پازوليني بر اين مفاهيم اسرارآميز، لازم است تا در نوشته هاي نظري اش پيرامون سينما در مقاله او تحت عنوان ” سينماي شعر” كاوش نماييم. پازوليني فرايند آفرينش گري فيلم ساز را اينگونه تعريف مي كند:
در درون آدمي جهاني به تمامي وجود دارد كه در وهله نخست خود را از طريق نشانه هاي معني دار بيان مي دارد( آيا مي توانيم با بهره گيري از قياس، اصطلاح تصوير-نشانه ها را ابداع نماييم؟): اين جهان روياها و خاطرات است…. عمل نويسنده سينماتوگرافيك …..يك عمل واحد نيست؛ بلكه دوگانه است…او بايستي ابتدا تصوير-نشانه را از اغتشاش بي معنايي از بيانات محتمل (هيولا) برگزيند؛ هستي فردي خويش را ممكن ساخته؛ و سپس آن را چنان كه گويي در يك فرهنگ لغت متشكل از تصوير-نشانه هاي معني دار(اشاره ها و ايما ها، محيط، رويا، خاطره) جايگاهي دارد در نظر آورد. و دوم اينكه عمل نويسنده را انجام دهد؛ بدين ترتيب كه اين نشانه صرفا لغوي را با بيان شخصي خود غنا بخشد. به عبارت ديگر درحاليكه نويسنده تنها به به ابداع زيباشناختي دست مي زند؛ عمل فيلم ساز در ابتدا زبان شناختي و سپس زيباشناختي است. (1)
براي پازوليني، يك تصوير- نشانه، معادل فيلم شده نشانه- زبان است؛ يا همان واژه. تصوير-نشانه اساس شيوه ارتباط سينمايي پازوليني وار را شكل مي دهد. و گواهي است بر اينكه هر تصوير در سالو معناي كاملا ساختار يافته اي را در بر مي گيرد.
اگر بخواهيم تعبيري از دريچه اين نظريه ارايه دهيم؛ صحنه قبلي كه به صورت” غناي بياني فردي” توصيف شد؛ به فراسوي نمونه آشكار فاشيسم/ نازيسم گام مي نهد. ” نشانه واژگاني صرف” از قربانيان عريان و خاموش كه با خشونت با آنها برخورد مي شود؛ از لحاظ بافتاري مشخص كننده تاكيد صحيح و مجددي بر نزاع طبقاتي است. در خلال صحنه، اشخاص فاسد و فواحش با ديد يك سرگرمي لطيف به صحنه نگاه مي كنند؛ پازوليني تصوير- نشانه اي از انحطاط شديد بورژوازي خلق كرده است تا اينكه تصوير-نشانه مستقيمي از زوال فاشيسم. از طريق” اشاره” رابطه بي رحم آنها با قربانيان آشكارا پرولتر، پازوليني قياس مستقيم دردناكي از ساديسم به فاشيسم و آنگاه به سوي سرمايه دار ي نوين خلق مي كند؛ اصطلاحي كه در نقد پازوليني به معني فاشيسم مصرف گراي دموكراسي دروغين است. مصرف اجباري گوشت فاسد كه بعدا به مصرف اجباري چهره هاي انساني بدل مي شود. پسران و دختراني كه به نحوي تخيلي به صورتي مستقيم و غير مستقيم و اجبارا بدترين محصول بشري به آنها خورانده مي شود. به معناي دقيق تر، آنها مجبور مي شوند كه مدفوع بخورند و از لحاط ايدئولوژيكي افكار و كردار پوچ فاشيستها را مصرف كنند. پازوليني از تصوير-نشانه ها بهره مي برد تا نقد خويش را با تمركز بر توازي لفظي- ايدئولوژيكي پيش برد. تاويل تصوير- نشانه بدون آناليز ديالوگ كوتاهي كه ميان دوك و اسقف بعد از اينكه دادرس، پسر جوان را تازيانه مي زند؛ شكل مي گيرد؛ ناقص خواهد بود.
دوك: (به دادرس) برتري، آيا راضي شدي؟ كساني را مي بينم كه از آنچه ميكنم؛ لذت نمي برند؛ و به شدت رنج مي برند؛ اين باعث مي شود تا با اشتياق به خود بگويم: من از آن تفاله هايي كه مردم مي نامندشان شادترم. هر جاييكه مردم مساويند و تفاوت وجود ندارد؛ شادي نمي تواند وجود داشته باشد.
اسقف : منظورتان اين است كه نه حقارت و نه اندوه؟
دوك: (به اسقف) در دنيا هيچ شهوتراني نيست كه از تملق مفاهيمي همچون برتري اجتماعي بيشتر باشد.
پازوليني در اينجا چه مي گويد؟ از يك نظر او” عبث-عقل گرايي” ساديسم/فاشيسم را مستقيما به عقل گرايي ساده بورژوازي مانند مي كند. و اين دقيقا همان چيزي است كه دوك مي گويد ” هيچ شهوتراني فراتر از تملق مفاهيمي همچون برتري اجتماعي نيست.” همزمان اسقف ميخ هايي را در كيك گذاشته و به قربانيش مي خوراند. همزماني اين اشاره تصوير- نشانه اي وحشتناك با آنچه گويا عقل گرايي ساده بورژوازي است بر انگاره مركزي پازوليني ” قانون مرگ ” دلالت دارد: ساديسم، در بطن ماسك فاشيسم ايتاليايي برابر است با سبعيت سرمايه داري نوين. اثر انبوهشي فيلم ازاين هم آزاردهنده تر است؛ بيان پازوليني حتي افراطي تر مي باشد. آن چنا ن كه نائومي گرين(Naomi Greene) قاطعانه مي گويد:
به طرقي، “رسوايي” سالو از سياست، ايدئولوژي و وحشت جنسي فراتر مي رود… بينندگان سالو بي وقفه در شبكه پيچيده اي از عياشان حيوان صفت گرفتار مي شوند؛ شبكه دهشتناكي كه آنها وادار مي شوند هم خود و هم پازوليني را به عنوان يكي از خواسته هاي عياشان نظاره كنند (2). از اين رو بينندگان وادار مي شوند تا با عياشان همانندي كنند.
پازوليني در بحث پيرامون قانونش اثربخشي مضاعف دارد. فراتر از وحشت شخصي يك تجربه فردي، بينندگان به طور مستقيم در عقايد، سبك هاي زندگي و امور جنسي شان به چالش كشيده مي شوند.
سالو آن هنگام كه در تقابل با كار ابتدايي پازوليني قرار مي گيرد، بينشي عميق نسبت به كاراكتر پازوليني كسب مي كند. فيلمهاي قبلي پازوليني در تصويرگري نزاع طبقاتي، انقلابي و چالش برانگيز، همچنين به نحو بارزي تغزلي، آميخته با اشعاري تخيلي و برخي اوقات در ترسيم شأن ذاتي فقرا، تصديق كننده زندگي و مثبت بودند. به فاصله كوتاهي قبل از مرگش وداعيه اي براي سه فيلمي كه به ” سه گانه زندگي” معروف بودند نوشت. اين فيلمها عبارت بودند از Decameron، Canterbury Tales، و Arabian Nights. در اين وداعيه، پازوليني بيان مي دارد كه ” حتي ” واقعيت” بدن هاي بي گناه به نحو حرمت شكنانه اي مورد تعرض قرار مي گيرد؛ و توسط قدرت مصرف طلب به اسارت گرفته مي شود….فروپاشيدگي حال بر فروپاشيدگي گذشته دلالت مي كند. زندگي چيزي نيست جزء كومه اي از تباهي هاي بي معني و كنايه آميز… من تعهدم را به خوانايي بيشتر، بازتعديل مي كنم(سالو؟)”
زندگي خود- انكار پازوليني با آزاردهنده ترين تغيير در ايدئولوژي اش به پايان رسيد. معما گونه است كه پازوليني، يك ماركسيست، قهرمان فقرا و محرومين، گذشته و حيات ضروري انسانيت را به ازاي ” خوانايي بيشتر” رها كرد. شايد اين امر نتيجه ناخشنودي شخصي آميخته با نااميدي جنسي او بود- انچنان كه در قالب ضعف جنسي احمقانه عياشان به تصوير درآمد – كه چنين خشونت در هم بافته با ايده ها را سبب شد. او ممكن است به سادگي، به نظرگاه مبارزه جويانه ي جامعيت بي رحمي بشري آن چنان كه توسط رشد بالقوه سرمايه داري نوين بيان شد؛ تن در داده باشد.
با سالو ، زندگي هنرمندانه او به پايان رسيد. او حتي يكبار بيان نمود كه ” سالو از محدوديتها بسيار فراتر مي رود؛ بطوريكه آنها كه راجع به من بد مي گويند؛ اصطلاحات جديدي را در آن خواهند يافت. پخش اين فيلم در سايه عكسهاي جسد متلاشي شده او قرار گرفت؛ و بي حرمتي طبقه روشنفكر در بسياري از سطوح، زائدالوصف بود. ممكن است گفته شود كه پازوليني خواسته است تا با فدا كردن خويش ” قانون مرگ” خود را به اثبات برساند؛ اما در هر حال من بر اين عقيده ام كه مرگ او انگيزه اي توطئه آميز داشته است؛ او خود احتمالا از واقعيت آگاه بوده است. آنچنان كه خود گفته است” بدون مرگ، زندگي هيچ معنايي ندارد.” سالو و مرگ پازوليني به گونه اي ناگشوده به يكديگر پيوند خورده اند؛ چنان كه دو قطعه هارمونيك بر پايان شعر آهنگين پايان زندگي او محسوب مي شوند. مفهوم مرگ او و بي ميلي بي حدش به زندگي، بيان نهايي خط سير كامل كارزندگاني اوست.
1. 1.Pasolini, Pier Paolo. “Heretical Empiricism,Indiana University Press, ©1988.
2. Greene, Naomi. “Cinema As Heresy; The Films of Pasolini,” Pantheon, ©1991.